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ESSAI

La Palette de l’Architecte

par Timothée Gauvin

Au paroxysme de l’ère moderne, l’architecte fait l’inventaire des moyens mis à sa disposition pour concevoir et pour construire. Le confort de l’inifinité du choix est remis en question.

Pour certains, il était le constructeur, sans distinction de conception, de direction ou de construction des travaux. Pour d’autres le rôle de l’architecte était simplement défini par opposition au travailleur manuel. Le nombre toujours croissant d’architectes a ouvert la pratique, au-delà des ouvrages d’exception. Aujourd’hui force est de constater que l’architecte est impliqué dans toutes les échelles de la construction. La saturation du nombre, une offre et une demande en perpétuelle croissance, implique plus d’architectes dans une palette plus large de projet. La question posée est celle de la corrélation entre la saturation du nombre d’architectes dans la société moderne et l’industrialisation de cette même société.
À peine deux siècles auparavant, l’architecte n’était impliqué que dans une palette limitée de projets. En fait, la plupart des édifices étaient construits sans architecte ; des édifices qui correspondent aujourd’hui à ce qui qualifie l’”architecture” d’une ville ou d’un centre historique, une architecture sans architecte. Alors est-ce par nécessité qu’un architecte est impliqué sur tous les projets construits dans la France du XXIe siècle ? Un postulat est que l’offre des possibilités est tellement vaste que la construction de l’environnement urbain sans architectes serait chaotique, les architectes apportant une rationalité au dessin du plan et de la façade, ainsi qu’à l’insertion dans la ville. Alors pourquoi la ville est-elle plus décousue qu’avant. Pourquoi la seule ville moderne digne de l’intérêt général est-elle New York ? Et quel point commun entre Manhattan et le centre historique de Bern ? C’est l’homogénéité des moyens.
Manhattan a de vernaculaire qu’elle est construite selon des principes et contraintes très limitées. Monter plus haut, pour créer plus d’espace, plus proche et en grande quantité, est l’équivalent moderne des contraintes de déplacement, de matière et d’outils du constructeur vernaculaire. Ce sont ces contraintes extrêmes qui ont créé, bon gré mal gré, son homogénéité exaltante, puisqu'une grande palette d’attitudes a été donnée à une seule et même réponse, celle de monter plus haut. Le visiteur de Manhattan s’approprie la ville, puisque sa logique est d’une simplicité enfantine. Lorsqu’il marche dans la ville, ce qui lui saute aux yeux, c’est une dynamique cohérente (la verticalite) faite par esprits chaque fois différents (la forme varie). Manhattan est un centre historique, au même titre que Bern ou Venise, il exprime la creativite des hommes face à des contraintes fortes

L’exemple de Manhattan implique la question de la modernité. Elle a de différent avec les autres centres historiques qu’elle est construite avec les moyens de la modernité. Les techniques développées avec l’acier, ou le béton dans d’autres cas, mais surtout l’industrialisation massive des produits de construction ont permis la construction de formes urbaines différentes. Mais si Manhattan n’avait pas été formée par ses extrêmes limites d’espace et son envie irrépressible de grandir, elle n’aurait pas sa cohérence qu'on lui reconnait. Elle serait comme toutes les autres villes modernes, éparse de par la multitude des moyens et techniques proposées par le couplage gagnant, de la mondialisation et de l’industrialisation. Si les causes sont autres, l’attitude urbanistique et architecturale des constructeurs de Manhattan est comparable à celle des constructeurs préindustriels. Nous devons bien reconnaitre à nos aïeux, qu’ils ont su outrepasser les limites de moyens avec brio et répandre la plus grande palette d’outils et de matériaux qu’il ait été donné à un architecte pour concevoir.

Étrangement, il n’existe aucun exemple montrant que la limite de moyens est une contrainte à la créativité. Il existe par contre un nombre illimité d’exemples montrant que le manque de moyens n’est pas une limite pour la créativité. Ce que le vernaculaire nous apprend, c’est que l’homme a toujours trouvé une façon d’exploiter son environnement pour satisfaire son projet. A travers les siècles, il a exploité des ressources locales, pour faire évoluer progressivement une technologie maitrisée dans des projets successifs. La connaissance du moyen lui permettait d’inclure l’ensemble des possibles dès les prémices du projet. Ce moyen, il l’a fait évoluer progressivement en élargissant la palette des possibles grâce à son expérience, poussant à chaque fois les possibilités de la matière, jusqu’à en connaitre les limites. C’est l’attention aux moyens qui donne forme a la cohérence vernaculaire et non le manque de créativité.

D’une certaine façon, l’architecte du vernaculaire fait le bilan des moyens qui sont mis à sa disposition, autrement dit, de sa palette d’“outils”. Il projette ainsi à l’instar du bricoleur décrit par Levi Strauss, celui qui fait l’inventaire des outils afin d’obtenir un ordre nouveau.

“Regardons [le bricoleur] à l’œuvre : excité par son projet, sa première démarche pratique est pourtant rétrospective : il doit se retourner vers un ensemble déjà constitué, formé d’outils et de matériaux - en faire, ou en refaire, l’inventaire ; enfin et surtout, entamer avec lui une sorte de dialogue, pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l’ensemble peut offrir au problème qu’il lui pose”.

Claude Levi Strauss, La Pensée Sauvage (Paris, Pocket, 1962), p.32.

Par opposition, Levi Strauss décrit la figure de l’ingénieur, qui agit au moyen de concepts. Il ne fait pas l’inventaire des moyens qui sont à sa disposition mais élabore une idée, et va ensuite inventer les outils qui l’aideront à réaliser son projet. Dans ce cas, l’idée préfigure les moyens, et l’ingénieur n’opère pas dans un ensemble fini. Il se situe au-delà de ses moyens, et cherchera prospectivement à pousser le réel pour accommoder son projet. Le bricoleur quant à lui se situe en deçà. Ses idées proviennent d’un ensemble fini et maitrisé - dans la mesure de son projet – d'outils et de matériaux.

En associant mentalement des matières premières bien palpables, il opère un projet, certes limité dans ses moyens, mais infini dans sa capacité à transformer l’environnement et à lui donner sens.
Le parallèle avec la pratique architecturale contemporaine est délicat. Peu sont ceux qui contestent que nous sommes arrivés au paroxysme de l’ère industrielle. L’architecte opère donc dans un milieu saturé d’offre, où tous les matériaux et les moyens sont mis à disposition de son projet. Il est peut-être limité par les règlementations, par les moyens économiques de son projet, mais il n’est que très rarement limité dans les critères de définition du projet du point de vue de la matière. Les critères de définition de la matérialité du projet sont flous, parfois loufoques. Choisir dans un catalogue illimité de produits finis, des matériaux dont on ne maitrise pas la technicité, plutôt que de s’approprier un nombre maitrisable de techniques ; telle est la situation de l’architecte.

L’exemple est banal, le projet banal, et son processus banal. Face au choix de la matière, l’architecte demande à son assistant d’entamer des recherches et de lui faire des propositions. Premier réflexe de l’assistant : regrouper des références parmi les plus beaux projets du plus bel effet. Les présenter par thème : acier, brique, bois. L’architecte et son assistant font un point sur les possibilités inspirées par les images. Le bois et la briques seront mis ensemble pour présenter une option “rustique” ; l’acier, ou autre métal peu importe, sera présenté comme “frais et vif”. Second rituel, l’assistant va représenter la matière dans son contexte, en créant une image par option. Finalement, c’est l’option “rustique” qui sera retenue par le client, pour son caractère plus "chaud”.

Quand vient le choix de la brique, le processus se répète. L’assistant sort un catalogue, tire des images pour chaque nuance de brique. “J’aime la brique noire” dit l’architecte.

Certes il existe de nombreuses façons de pratiquer le projet d’architecture, cependant le ridicule de la situation décrite ci-dessus n’est pas anodin. L’architecte est un consommateur comme un autre. Face à l’immensité des possibilités matérielles qui lui sont proposés pour mener à bien son projet, il tentera de donner du sens par ses choix. La façon dont il procède de ces choix lui appartient. Bien souvent, ce sera par tests visuels, car l’architecte est un artiste. Il agit par approximation successives. Un peu plus à gauche, un peu plus à droite. Un peu plus foncé, un peu plus clair. Comme le plasticien du XXIe siècle qu’il est, sa palette est infinie, la matière première de son travail n’a pas de limites. Mais le sens qu’il donne à son travail n’est-elle pas portée par des dimensions plus variées et plus riche que l’ajustement des nuances de briques choisies sur catalogue ? Le déplacement et la transformation de la matière forment ensemble la base fondamentale de l’architecture. Sans compréhension approfondie de la matière première avec laquelle il travail, l’architecte ne peut pas donner de sens a son projet. Effectivement, sa capacite à emmagasiner de la connaissance est limitée. Le voici donc face à un choix, utiliser 100 produits dont il connaitra une facette, ou utiliser 1 produit dont il connaitra 100 facettes. La connaissance existe, elle est portée par ses fabricants, qui maitrisent la transformation mais qui laisse à l’architecte le rôle de lui donner du sens.

Il est nécessaire pour les architectes, face aux choix des matériaux qu’ils commandent pour le compte de leurs clients, de faire de leur responsabilité un atout. Donner du sens au déplacement et à la transformation de la matière est un sujet d’importance capitale au XXIe siècle. Cela passe par la prise de conscience fondamentale de la provenance (déplacement) et des techniques (transformation) mise à sa disposition. Un outil de projet doit être crée, au même titre qu’un outil de dessin, pour que toutes les décisions liées à la matérialité du projet soient maitrisées et rentrent en compte dès les premières esquisses du projet. Tous les territoires de projet, disposent de techniques et de ressources dont il est nécessaire de faire connaissance, d’ouvrir le processus de projet a un dialogue avec sa finalité dès ses prémices. Il est temps de renouer avec le Bricoleur de Levi Strauss et, pour le paraphraser, de faire, et refaire, l’inventaire de l’ensemble déjà constitue d’outils et de matériaux dont nous disposons.